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中国传统文化思想对书法艺术的影响
中国书画网  2017-01-19 点击:4332

  书法是在中国的母土上产生、发展、繁荣起来的一门国粹艺术,她的身上不仅具备了独特而丰富的艺术质素,同时更浓缩了中国传统文化思想的精粹,所以欣赏书法作品不仅是欣赏美的形式,更是在品味浓浓的中国传统的人文精神。基于这种认识,人们常常将书法艺术称为中国传统文化的一个聚焦点或缩影(熊秉明甚至将书法誉为中国传统文化核心之核心),从书法艺术的形式美与意境美中可以折射出中国传统文化的深邃思想。本文将从五个具有代表性的专题讨论中国传统文化思想对书法艺术的影响,希望由此能我们为研究书法艺术与中国传统文化之关系提供一定的思路。
  
  一、阴阳之道
  
  “阴阳”概念是中国古代的一个重要哲学思想,“阳”本指日光,反之则为“阴”。古人经过长期的观察与思考认为,阴、阳是宇宙中两种最重要的势力,“阳代表阳性,主动、热、明、干、刚等等,阴代表阴性,被动、冷、暗、湿、柔等等”1,阴阳二道互相作用,就会产生宇宙间的一切事物与现象。“一阴一阳之谓道”( 语见《周易·系辞上》),整个宇宙正是在阴阳这两种相反力量的相互作用下不断地运动、变化、生成和更新的,这是宇宙发展的一个客观规律,运动和发展是其中的永恒主题。相反,如果阴阳失衡、不协,则会出现故障,导致失败。通过对中国传统阴阳理论的了解可知,古人所谓的“阴阳之道”包含了哲学与美学两层涵义:第一,从哲学上看,任何事物的内部都存在着对立的阴阳矛盾,阴、阳元素是生成任何事物的原动力,西汉扬雄的《太玄》就说:“一阴一阳,然后生万物”。同时,事物内部只有阴阳关系协调、合作、平衡、统一,它才有可能发展下去。第二,从美学上看,阴阳两方各自具有不同的特点。在阴阳关系中,阳起着决定性的作用,它反映了事物运动发展的客观规律。《周易·乾卦第一》云: “大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也。”“乾”可以代表整个宇宙的运行规律,即一种永不止息的运动力量,“天行健”就是这个意思。所以从美感而言,阳代表着外向的阳刚之美,它具有雄伟劲直、沉着痛快的美感特征,表现为雄浑、壮丽、劲健、豪放、峭拔、奇险、悲壮等艺术美形态。而阴在阴阳关系中起着蕴育的作用,阳气的上升和事物的发展往往要经过长时间阴的化育,在《周易》中阴即是养育万物、博大宽厚的“坤”(大地)。因此从美感而言,阴代表内在的阴柔之美,它具有温深徐婉,优游不迫的审美特点,表现为绮丽、冲淡、飘逸、婉约、含蓄、典雅、凄婉等艺术美形态。质言之,阳与阴反映了事物内部具有的两个层面美感:一刚一柔,一外一内,一动一静。二者只有相互结合,相反相成,才能使事物的发展达到最佳的境界。
  
  作为整个宇宙生成论的阴阳学说对中国传统艺术产生了很大的影响。艺术家们认为,一件成功的艺术作品必定在形式上表现为“以刚阳为主导,刚与柔相互结合、补充”的特征,“刚中如果无柔,那就会陷入僵硬粗暴;柔中如果无刚,那就会陷入萎靡无力,而无论哪一种美,都应该有旺盛的生命力。”2另一方面,在创作过程中由于主体情性、审美趋向等原因,艺术家们也会对阴阳关系表现出有意识的侧重,由此使作品形成以阳刚或阴柔为基调的丰富多样的风格特征。例如,刘勰在《文心雕龙·体性》中将文学艺术的形态美概括为“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”等八种;司空图在此基础上加以发展,将诗歌的风格推演为“雄浑”、“劲健”、“冲淡”等二十四种3,等等。从上述文学风格的分类来看,文论家界定多种艺术美形态的基础是阳刚美与阴柔美,在这两大美感与书家的情性和审美思想的具体结合中,作品的审美内涵得到了极大的丰富。
  
  书法作为中国传统艺术的典范,其形式美塑造也充分体现了阴阳相合的美学原理。古人认为,书法美的根源在于自然美,在生活中书家应该通过悉心观察从自然万物中提取美感,并将其融入到笔墨形态的塑造中去,若能如此,书法便可以通达于自然大道,就能够升华到“书道”的境界。那么,书家从自然万物中汲取的美感是什么呢? 宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中提到了物象中的‘文’,质言之,这个“文”就是阴阳变化的规律。阴、阳元素是生成宇宙间任何事物的基本要素,也是推动事物进一步发展的原动力,所以在事物具体的结构形态与运动发展中,阴阳规律无处不在,书法艺术要从具体自然万物中高度浓缩提炼的也就是这个规律。
  
  阴阳规律体现在具体的笔墨形态中便会形成多样性与和谐性相一致的书法形式美。这种多样性孙过庭称为“违”。例如,在点画用笔和结体取势中我们分别提到了“逆与顺”、“中与侧”、“方与圆”、“曲与直”、“肥与瘦”、“疾与涩”和“主与次”、“正与欹”、“匀与变”、“连与断”的基本技法要求,这些形式美从各个层面体现了阴阳变化的规律,使我们感受到一种深层次的、丰富而多变的美感意趣。同时,由阴阳规律带来的变化也是无穷无尽的,因为运动是其根本特性。随着书家艺术阅历的增加,他可以不断对各类形式美中的阴阳元素进行强弱的细微调整,从而使这种变化更符合自己的审美意趣和情性需要,由此形成鲜明的个性风格。另一方面,在书法形式美的塑造中还需要讲究“和”,也就是各类变化因素应该和谐共处,保持平衡,以此维护形式美的完整与统一,这体现了阴阳相协的发展规律。《周易·大壮卦第三十四》云:“刚中而柔外,说以利贞。”任何事物的内部都具有一刚一柔两个层面的美感,二者只有相反相成,相互结合,事物的发展才能够达到最佳的状态,其展示出的美感才会更为博大与壮丽。书法艺术的形式美塑造也是如此,如果过分强调阴阳之中某一方的特色,常常会使形式美的塑造偏于单一与狭隘,尽管从一定角度看它具有一定的艺术冲击力,但终究缺乏深厚的内蕴。所以,我们的古贤最为推崇阴阳相济的中和之美,他们认为,这是一种可以同于天地的大美,所谓“会于中和,斯为美善。”(语见项穆《书法雅言》)
  
  二、通变之理
  
  所谓通变之理是指古与今、继承与创新之间的发展变化规律。“‘通’即以古通今,强调的是继承。‘变’即以今变古,强调的是革新。‘通变’正是这两方面的统一。”4主张通变之理的人认为,人们行事应遵循事物发展的客观规律,要在师古的基础上顺应时代的政治文化环境,加以创新发展,既不变法失古,也不食古不化。
  
  “通变”概念最早见于《易·系辞》,其云:“往来不穷谓之通”,“一阖一辟谓之变”,意思是说宇宙之门,一开一闭,万物一入一出,闭开入出,往来不穷。《易·系辞》中还多次使用了“通变”的概念,如 “穷则变,变则通,通则久”,是说事物的矛盾运动发展到了一定的阶段或程度,就注定要发生变化,人们要顺应时代的潮流,与时代同步,只有如此,才能长久地发展下去。总言之,《易·系辞》中的“通变”理论是强调世间的万事万物总是处在不断地发展变化过程中,发展与变化是这个过程的客观规律,人们应该从历史性和时代性这两个角度去关照事物的运行发展。
  
  《易·系辞》中的“通变”理论对后代的文艺观与美学观产生了很大影响。首次将“通变”概念引入文论和美学范畴,并形成较系统的“通变”文艺观的是刘勰,他在《文心雕龙·通变》中就详细阐述了文学发展中的继承与革新问题。在南朝齐梁时期,文坛上出现了“古今文体”相争的现象,古文体派认为文章愈古愈美,“其制作多法古”,今文体派则提出“新变”的文学才是美的,主张“若无新变,不能代雄”。刘勰综合了古今两派的主张,并根据文学发展的客观规律提出了“通变”的观点,其云:“斟酌乎质文之间,而櫽括乎雅俗之际,可与言通变矣。”他认为文学思想的发展具有由质朴向妍丽不断变化的规律,质朴和妍丽两种风格都各具特色,作为文学家,应该综合“质”与“文”各自的长处,做到既能“参古以定法”,“饮不竭之源”,又能“望今而制奇”,“骋无穷之路,这样就可以达到“通变”的境界。刘勰的“通变”理论解决了文学发展过程中的继承与发展问题,只有善于继承才能不至于贫乏,只有勇于革新才可以持久。
  
  书法艺术的发展也是如此,纵观千年书法史我们可以找到一条清晰的脉络,即发展创新是历史的必然规律,但创新与变化并非是一时的妄举,它必须根植、酝酿于传统的土壤,同时又不能脱离特定时代的文化环境,王羲之书法风格的形成就是一个典型例子。王羲之早年的书法就具有质朴的风格,杨守敬在《平书帖》即云:“观此一帖(指《姨母帖》),右军亦以古拙胜,知不专尚姿致。”但王羲之的高明之处在于他没有专泥于古法,他能够在吸收古法之长的基础上,融合时代变化的新风,由此独创出新颖的自家面目。翻阅文献,我们可以发现不少王羲之改变古法的文献记载,如王僧虔的《论书》云:“亡曾祖领军洽与右军俱变古形,不尔,至今犹法锺、张。”《书断》引欧阳询《与杨驸马书章草千文批后》云:“张芝草圣,皇象八绝,并是章草,西晋悉然。迨乎东晋,王逸少与从弟洽,变章草为今革,韵媚宛转,大行于世,章草几将绝矣。”东晋中晚期,以王羲之为代表的前沿书家依据时人的审美趣好对书法的发展作出了新的思考。他们认为,喜爱妍美漂亮的事物是时人的一种审美喜好,是一个时代的潮流,所谓“爱妍而薄质,人之情也”(语见虞龢《论书表》),因此书法风格的发展也要相应地表现出崇“新”求“意”的倾向。基于这种认识,他们在作品中力求创制一种“媚好”的情趣和“风流趣好”的“新意”5。由于王羲之的书风具有特殊的创新意味,能够代表时代的风气,所以他的风格符合了当时大多数人的审美口味,并且得到了他们的追捧。
  
  王羲之的书法虽然崇新,但他的变法并不是无源之水、无根之木,而是对古法的一个艺术提炼与升华,由于他敏锐地把握住了艺术发展过程中的“通”,恰如其分地处理好了“通”“变”之间的关系,才为其获得了书法史上的杰出地位。在对古法的继承中,他摈弃了古法拙笨的不足,而汲取了其精粹——“骨力”,并将这一精神融入到新法的塑造中去。这种融“骨力”和“媚好”为一体的新书风得到了当时及以后书家、学书者的极大认同。例如,王僧虔《论书》品评书家水准高下的主要标准就是能否做到“骨力”和“媚好”兼得,而孙过庭在《书谱》中更是将其上升为书法学习过程中完美处理继承与创新辨证关系的一个极好典范。其云:“夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨一迁,质文三变,驰骛沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓“文质彬彬,然后君子”。何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎?”孙过庭认为,在书法风格的发展过程中有着由“质”向“妍”进行演变的规律,从进化理论而言,不断向“妍”与“新”进行变化是人们客观存在的一种心理需求,所以泥古者没有必要对人们求妍求异的创新活动加以非议责难,因为“妍”与“新”代表着历史发展的规律。但是创新并不意味着割裂历史,“今”和“时”都是历史的一个瞬间,转瞬之后,“今”和“时”都将变为历史。所以作为创新者,首先应该思考他创制的“妍”与“新”在历史上的一席之地,进言之,也就是这种“妍”与“新”能否在历史上长久地存在下去。那么,什么样的“妍”与“新”才能够做到这一点呢?孙过庭用“古不乖时,今不同弊”做了概括,即继承与学习古代的传统而不背离时代的审美需求,追随时代的风潮而不混同流弊(流弊指完全背弃传统的“时风”),这样就能够很好处理历史与时代——即“通”与“变”之间的矛盾关系了。王羲之的艺术追求就是书法“通变”之理的一个典范,他所确立的“妍质兼备”的书风也成为了品评书法的一个重要标准,其本人也因此被人们尊为“书圣”。
  
  三、中和之美
  
  “中和”本为儒家的一个哲学用语,其概念最早出现于《中庸》。《中庸》云:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下达者也。致中和,天地位焉,万物育焉。”文献原义是说,情感酝酿于心中,还没有发出来的时候,心的活动也就无所谓太过或是不及,这种状态叫做“中”;情感释放出来了,还能够保持一定的节度,不过不及,不乖不戾,就像未发一样,这称为“和”,所以说“和是中的结果,中是来调和那些搞不好就会不和的东西的。”6质言之,“中”就是恰到好处,既不太过,又不不及,冯友兰先生将其比为亚里士多德的“黄金中道”观念。7要把握好“中”,关键要有一种分寸感,所以古人常以“时”与“中”连用。《孟子·万章下》云:“孔子,圣之时者也。”意思说孔子是最善于把握做事分寸的一位圣人,他“可以仕则仕,可以止则止;可以久则久,可以速则速。”8有了“中”的保证,人们行事就会达到“和”的境界。“和”是指众异融洽相处而形成的一种和谐的整体效果。
  
  “中和”原指处事行为中的一种中庸哲学,由于儒家的处事常常与政治伦理挂钩,所以“中和”又成为儒家礼治理论中维护封建礼义的一个重要道德准则。例如,《礼记·乐记》释“中”云:“中正无邪,礼之质也。”《论语·学而》释“和”云:“礼之用,和为贵。”这种思想反映在文艺上,也就形成了“乐而不淫,哀而不伤”的儒家文艺审美理想。它要求艺术家在创作过程中思想感情的抒发以礼义为度,必须符合中和与“思无邪”的标准,对于不遵礼义的声色之美,则坚决加以摈弃。
  
  中国古代文化是中和文化,中国古代的艺术与美学是古典和谐美的艺术与美学,作为较为典型的古典审美形态的书法艺术也把中和之美作为最高的审美理想。例如《书谱》云:“是以右军之书,末年多妙。当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。”孙过庭认为王羲之书法的高妙在于他达到了中和的至境,他构思通达精审,心态恬淡平和,创作时虽有情性的抒发,但都能够保持在一定的限度之内,所以他作品自然具有极为深远的风度与规范,他在创作中表现出的以“中和”为核心的风神情致是其他人难以企及的。而项穆的《书法雅言》更是以中和思想贯穿全篇,并以此作为分析书法现象与评价书家书作的最高标准。
  
  那么,在书法创作中如何才能达到中和的标准呢?古人主要从创作心态和形式美要素塑造这两个方面对我们做出了要求。
  
  所谓中和的创作心态是指书者心境平和虚静,情感的酝酿与表现不超过理性规范,符合“温柔敦厚”的审美原则。吴德璇在《初月楼论书随笔》中就举例说:“《争座位帖》尚带矜怒之气,《祭姪稿》有柔思焉。藏愤激于悲痛之中,所谓言哀已叹者也。”虽然吴德璇品鉴作品很大程度受到了二帖文字内容的左右,但他对于具有中和意味的“柔思”的提倡,却代表了古人普遍的审美趣味。过于“愤激”的创作心态,常常会使形式美要素的塑造超出理性法度,有失中和之致,所以虚静冲和是中国传统文人孜孜以求的一种境界。传蔡邕的《笔论》就对这种创作心态做了精彩论述,其云:“夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。”所谓“默坐静思,随意所适”是说,书者应该在安静的环境下放松自己的情绪,发散自己的创作思路,为在创作过程中寄情寓意做好充分的准备。“言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊”则要求书者在创作时不能一味纵任情意的驱使,而应调匀气息,用平和的心境和沉静的态度去控制纵奔的情意。如果能做到这两点——尤其是后者,那么书家创作出的必然是一件气象中和雅穆的佳作。细言之,虚静冲和的创作心态具有以下三个基本特点。
  
  第一是静。这种静的特征首先体现在书家对静谧环境的渴求上,苏舜钦曾言:“明窗净几,笔砚纸墨,皆极精良,亦自是人生一乐。”9洁净的器物、雅静的环境可以给书家创作提供一个静谧的外部氛围,也为书家的心绪从尘世的喧嚣中超脱出来提供极有利的条件。同时,静的特征更体现在书家闲静的心境上,书家只有脱于机务的萦系,志气才会平和淡泊,内心才能彻底宁静下来,才能充分领略自由驾驭艺术的快感。传虞世南的《笔髓论·契妙》甚至对此作出了苛刻的要求,它要求书家在创作时应该做到,外物来而不视,外音来而不闻,心无旁骛,心若止水。
  
  第二是虚。虚静冲和创作心态的形成往往出于书家“自适”或完善道德的动机,随意自适、焠炼气质是许多书家创作的直接追求目标。为了达到这个艺术目的,必须要虚怀,只有心境虚旷,才能接容各种意绪,才能为气质的变化提供无边的空间。
  
  第三是“冲和”。“冲和”即淡泊而平和,书家只有抱着无所营求的创作目标,才能有此心态。但要达到这一境界,却非朝夕之功,前文提到,孙过庭认为王羲之晚年的书法之所以绝妙,是因为他在创作中已经没有了丝毫功利与火气,他对艺术问题看得既通透,又精微,他可以在丝毫不胶着的心态下,完成极其精细的技巧动作。书家要达到这种境界不仅需要修炼艺术技艺,更要在艺术生涯中不断磨砺自己的修养与德行,要能善于把握行事的时机与分寸,《笔髓论·契妙》就用“中则正”的鲁庙觚器对这种修养境界进行了比拟。因而从本质上说,“冲和”的创作心态,形似无欲,实则有为,但若有意为之,又难得其实,修炼心境是提高书艺的根本途径。
  
  在虚静冲和的创作心态基础上,古人要求形式美要素的塑造应该达到平和含蓄、和谐统一、“违而不犯,和而不同”的要求。书法是一门美的造型艺术,其美感表现为局部与整体两种效果。局部美感意味着个性与冲击力,书法形式美中的“逆”、“顺”、“中”、“侧”、“藏”、“露”、“主”、“次”、“正”、“欹”、“匀”、“变”等规律,实际上都是在强调一种个性美的塑造。而主张中和美的人则认为这些个性形式美的塑造都应把持在一定的限度之内,根本而言,它们之间必须和谐相融,而不能喧宾夺主,以局部的个性美替代整体的和谐美,个性美是小美,而和谐美则是一种大美。所以古人认为,中和的用笔应该做到“留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏”10,中和的结体与章法要表现出“势和体均”、“平正安稳”、“四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中”11的艺术效果。概言之,就是“违而不犯,和而不同”,这是一种最高的技法规范,它揭示了书法艺术形态美的总则。各形式要素之间互有差异却不相干扰,相互协和却不雷同,变化与协调这对矛盾法则在这里得到了完美的统一,这就是中和的气象。
  
  四、书为心画
  
  在中国书论史上“书为心画”是一个著名的论题,古人常常从儒家道德论的角度出发认为,书法作品可以充分体现书家的道德品质,品德高尚的书家,其作品就自然具有一种高尚的气质,反之,一个书家倘若人品卑猥,那么即便他的书法外在形态很“工”,但从内蕴而言,也难以掩饰其本质中的卑猥格调。
  
  “书为心画”一词原出于西汉扬雄的《法言·问神第五》,但其本义仅指语言和文字的功用特点,但受字面意义的影响,古人常常将其援引过来形容书法与书家的关系。“书”为书法作品的风格,而“心”则狭指书家的道德品质。首次借用扬雄的“书为心画”来形容书法作品与书家道德修养关系的是北宋的朱长文,他在《墨池编》中说:“鲁公可谓忠烈之臣也,……其发于笔翰,则刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。扬子云以书为心画,于鲁公信矣。”朱长文站在传统儒家的道德立场上提出,书法作品可以反映书家的道德品质。他以颜真卿为例说,鲁公其人是“忠烈之臣”,他的书法也相应地表现出“刚毅雄特,体严法备”的风格特征。和朱长文持相同观点还有欧阳修等人。欧阳修《六一论书》云:“古之人皆能书,独其人之贤者传遂远。然后世不推此,但务于书,不知前日工书,随与纸墨泥弃者,不可胜数也。使颜公书虽不佳,后世见之必宝也。”他认为,一件书法作品能够传之久远的根本原因在于其中蕴含着书家高卓的人格精神,与人格美相较而言,书法本身的形态美就已经弱化了许多。欧阳修举例说,假使颜真卿不善书法,后人见到他的书迹也必然会宝惜万分,因为“爱屋及乌”,欣赏者已然将人格美融入到书法美的赏析之中了。
  
  沿着欧阳修等人的批评思路发展下去,有些书论家甚至喊出了以人格美取代书法美的口号。如苏轼在《书唐氏六家书后》中云:“古之论书者,兼论其平生。苟非其人,虽工不贵也。”他的思想又比欧阳修迈出了一大步。欧阳修等人认为书法美和人格美能够相互印证——即“爱其书者兼取其为人也”,书家高洁的人格美一定会在书法美中得到充分体现。而苏轼则认为在一定程度上人格美要远远高于书法美,一个书家如果人品颓丧,那么即使他的书法有多么精到,在欣赏者看来也是丑陋的,人格美是所有美感的最高体现。和苏轼持相同观点的还有的南宋书家沈作喆,他说:“昔贤谓见佞人书迹,人眼便有睢盱侧媚之态,惟恐其讦人不可近也。”12沈氏认为书法美的根本也是人格美,一件书法作品是否具有真正的美感,关键在于书家有没有高尚的品德修养,所以看见佞人的书迹,即便其形态姿媚,但在欣赏者眼中也是污浊不堪的。
  
  苏、沈二人提出的以人格美取代书法美的思想在后代产生了极大的影响,书史上诸如颜真卿、赵孟頫、王铎等气节殊异的书家,其人其书也成为书论家们喋喋不休的话题。但客观的讲,书法美并不完全等同于书家的人格美,因为书法美和人格美属于不同的美学范畴。一个人格高尚的书家,其书迹未必会给人带来丰富的美感,相反一个人品卑下的人,他的书法单单从笔墨形态而言未必就没有美感。这个问题古人已经意识到了,如钱大昕就说:“《淳化阁帖》有王次仲、桓玄子书,曾氏《凤墅帖》收蔡元长、秦桧书,盖一艺之工,不以人废。”即便是提倡书法美等同于人格美的书家,内心也往往会有上述困惑,例如苏轼在《论鲁公帖》中说:“观其书,有以得其为人,则君子小人必见于书,是殆不然。以貌取人,且犹不可,而况书乎?吾观颜公书,未尝不想其风采,非徒得其为人而已,凛乎若见其诮卢杞而叱希烈,何也?其理与韩非窃斧之说无异。”苏轼一方面认为书风可以反映人品,另一方面又说“君子小人必见于书,是殆不然”,“本必翰墨全类其人也”,这说明他们已经意识到了这种交织在道德审美和艺术审美之间的矛盾,同时他们自己也试图解析这种矛盾存在的原因。苏轼用了“其理与韩非窃斧之说无异”的推断对此作了解释。所谓“韩非窃斧”即我们常说的“疑邻窃斧”寓言,对一些崇尚道德审美高于艺术审美的书评家而言,在书法欣赏的过程中这种“疑邻窃斧”式的心理移情作用是必然存在的。因重人而重其书,因卑人而卑其书,“人心之所尊贱油然而生,自然见异”,人们对某些书法作品的好恶、亲疏,很可能是出于“爱屋及乌”或“殃及池鱼”式的某种潜在意识。
  
  为何这么多的古人会从书家道德品质的角度阐释书法作品的内涵呢?这与儒家传统的美善合一思想有关。在“书为心画”的讨论中,人们之所以会对书法美与人格美的问题纠结不清,根源在于对善与美认识上的差异,而这绝非是一个书法问题,而是儒家学派的一个重要哲学命题。何为“美”?孔子学派认为:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”在其看来要具有真正的美感,成为一个修养高深的君子,必须要做到内在修养与外在形式的统一,做到内在道德美和外在言行举止美的统一,具有这种美感的君子,“他既是一个有高度审美和文化教养的人,同时他的这种审美和文化的教养又正是他内在高尚道德品质的完满体现。”13根本而言,美的形式必须要体现善的内容。而孟子学派认为:“充实之谓美”,即一个真正君子“不但遵循着‘善人’、‘信人’所履行信守的仁义等等道德原则,而且把它扩展贯注于自己的全人格之中,使自己外在的容色、应对、进退等等,处处都自然而然地体现出仁义等等道德原则。所以,‘美’是在个体的全人格中完满的实现了善,并且它自身就具有同善相融洽统一的外在形式。”14可见,不管是孔子也好,孟子也罢,都主张善的本质与美的形式必须统一,只有如此才真正实现了大美。基于这种认识,一些书论家在论说“书为心画”时便主张书法外在的笔墨形态美和书家内在人格美应该是一致的,质言之,笔墨形态美应该体现人格美,人们欣赏美的书法也就是欣赏书家美的人格。
  
  五、书造自然
  
  “书造自然”说出于刘熙载的《艺概》,其云:“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然,此立天定人,尚未及乎由人复天也。”他所谓的“自然”并非指书家模拟自然物象而得到的一种意象美,而是说书法作品中笔墨意趣的表现应该像自然物一样毫无刻意做作的痕迹,这是一种无意而为、天然而成、至高而自由的艺术境界。
  
  在古代书论中,我们可以找到许多推崇这种境界与风格的论述。例如卫恒《四体书势·字势》云:“远而望之,若翔风厉水,清波漪涟;就而察之,有若自然。”又孙过庭《书谱》云:“同自然之妙有,非力运之能成。”又陆羽《释怀素与颜真卿论草书》云:“素曰:‘……又遇坼壁之路,一一自然。’真卿曰:‘何如屋漏痕?’素起,握公手曰:‘得之矣。’”上述有的文献描写了“自然”书法风格的审美意趣。如《四体书势·字势》认为古文书法之美就好像风行于水,从远处欣赏给人带来波澜涟漪的阵阵美意,从近处细察,这些水纹乃是自然天成,毫无人工刻意为之的痕迹,一片天机。《释怀素与颜真卿论草书》提到的“坼壁”和“屋漏痕”都属于自然化工的杰作。对于“坼壁”,怀素自己的理解是“一一自然”,姜夔《续书谱》认为是“欲其无布置之巧”,而朱履贞《书学捷要》解释为“坼壁者,壁上坼裂处,又天然清峭之致。” “屋漏痕”更是再天然不过的现象,雨水流泻于土墙之上,墙面凹凸不平,雨点蜿蜒而下,自然有致,千万条“屋漏”决不会有雷同的形态。有的文献则从美学的角度对“自然”书法风格作了评价,其中以刘熙载的“书造自然”说最具代表性。刘氏认为书法美虽然起源于自然美,但是书家对自然美的关照不应该仅仅局限于再现自然——即《九势》所说的“书肇自然”,而更应考虑自己创造出来的意象是否具备自然物象天然而成的特征——即“书造自然”。从“书肇自然”到“书造自然”的发展,标志着古代书家把书法美的表现对象已由偏重于自然意象的模拟转向了偏重于人格精神的展示,从书法艺术本质而言,这是书法与自然关系的一大飞跃性发展。宗白华先生在《美学与艺术略谈》中有一段论艺术性质的精辟言论,我们可以将其援引过来,来总结“书造自然”观的美学地位。宗先生说:“艺术的性质,古来说者不一,亚里士多德说‘艺术是模仿自然’,这句话现在已不能完全成立。因艺术虽是需用自然的材料,借以表现,或且取自然的形象做象征,但他决不是一味的模仿自然,他自体是一种自由的创造。他从艺术家的理想情感里发展进化到一个完满的艺术品,也就同一个生物细胞发展进化到一个完全的生物一样。所以我向来的观察,以为艺术并不是模仿自然,因他自己就是一段自然底实现。并且是一种最高级的,最完满的,自然创造底过程。因为艺术是选择自然间最适宜的材料,加以理想化,精神化,使他成了人类最高精神底自然的表现。”“书造自然”就是这么一个最高级的、最完满的、最自由的艺术创造过程。在创作过程中,书家虽然还取用自然意象作为“适宜”的创造材料,但其视角已经不拘于自然物象美的模仿与再现,而是思考自己取用这些素材创造出的书法艺术形象是否能像自然物象一样浑然天成,自己的情性在艺术的创作过程中是否得到了真实的展露,因此“书造自然”不是一个简单的物质描摹与堆砌过程,而是一个深邃的书家主体精神境界的追求历程。
  
  为何“自然”会成为众多书家孜孜以求的一种上乘境界呢?从中国传统文化思想的影响看,主要是受老庄“自然无为”的哲学思想影响。《老子》和《庄子》的思想虽然各有特点,但崇尚“自然无为”却都是他们美学思想的核心。《老子》认为:“道可道,非常道;名可名,非常名。无名天地之始,有名万物之母。”“道”是“天地之始”,宇宙间的任何事物都生于“道”,自产生之初他们就秉承了“道”“无为而无不为”的根本特征,这是万物的素“德”。因此,万事万物的运动发展只有符合了“无为而无不为”的特征才会表现出真善美的特色,反之就是假恶丑。《老子》曾用“大巧若拙”的概念对美的创造进行了概括,所谓“大巧若拙”就是讲,真正的巧并不是违背自然规律刻意卖弄,而应在顺应规律的条件下自然而然地实现真善美的塑造,苏辙将其精辟地归纳为:“巧而不拙,其巧必劳。付物自然,虽拙而巧。”《庄子》论“美”的核心思想也是“自然无为”。《庄子》中曾多次提出“天地有大美”的观点15,这种大美存在于自然之中,为“天地所具有”。那么,“天地”何以会有美呢?“天地之美”的本质是什么呢?在《庄子》看来,“天地之美”体现了“道”自然无为的根本性质,“无为而无不为”是“天地有大美”的根本原因。基于这种认识,《庄子》提出个体精神美的根本在于自然和自由,“自由发展我们的自然本性,可以使我们得到一种相对幸福”16,这就是一种是“大美”。《庄子》将自由和自然的本性称之为“天”,它是直接从“道”秉承而来的;反之则是“人”,17任何人为而刻意的东西都是反“道”而行的,是不美不真的。(此文发表于《中国艺术传统研究》,北京师范大学出版社2010,参编 (2011-05-08 15:34:34)

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